Poesie mit der Kamera

Seit einigen Jahren ist die Rede vom „Boom des Dokumentarfilms“. Richtiger wäre es wohl, von einem Boom der Öffentlichkeit des Dokumentarfilms zu sprechen. Als kulturelle Äußerung ist der künstlerische Dokumentarfilm dabei immer schon eines gewesen: radikale Mitteilung und poetisches Statement.

Als Patricio Guzmán 1973 die VorgÄnge auf den Straßen Santiagos rund um den Putsch in Chile filmte, konnte er nicht wissen, dass er Szenen und Bilder vom Beginn einer der grausamsten MilitÄrdiktaturen Lateinamerikas mit der Kamera festhielt. In jahrelanger Arbeit montierte er das gedrehte Material zu einer Trilogie, die heute ein Klassiker des politischen Dokumentarfilms ist: „La batalla de Chile – Die Schlacht um Chile“ (1975/76/79). Guzmán schuf mit diesem und seinen weiteren Werken die wohl umfassendste cinematografische Chronik, Reflexion und Äußerung zur politischen Vergewaltigung eines Landes, zur Amputation eines kollektiven GedÄchtnisses und zur spÄteren Strafverfolgung des Diktators Pinochet. Wie Guzmán haben auch Rithy Panh aus Kambodscha oder Jean-Marie Teno aus Kamerun den traumatisierenden Aspekten ihrer LÄndergeschichte eine cinematografische Plattform erarbeitet: in der Opfer-TÄter-Begegnung „S 21 – La Machine mort de Khmère Rouge“ (2003) ebenso wie in dem wÜtenden Essays „Chef!“ (1999) und „Afrique, je te plumerai“ (1992).

Ein Land, in dem Dokumentarfilme produziert werden, so Guzmán, muss auch ein Land mit hoher ReflexivitÄt sein. Damit stellt er den Dokumentarfilm in eine aufklÄrerisch-politische Tradition, wie sie besonders in Lateinamerika ab den 1960er Jahren gepflegt wurde. Initiiert mit dem mittellangen Filmessay „Tire dié“ (1960) des Argentiniers Fernando Birri wurden Formen des „Cine Militante“ geschaffen, ein Kino, das einen politischen und gesellschaftlichen Wandel herbeifÜhren will: „Der Film hat nur soviel Sinn, wie er Aktion auslÖsen kann“, so der Kommunikationswissenschaftler Maximiliano de la Puente. Seine Wurzeln hat dieses aktionistische Kino bei Chris Marker, Joris Ivens und Jean Rouch, seine jÜngsten AusprÄgungen findet es im Zuge der Kritik am Neoliberalismus u.a. in den Filmen des US-Amerikaners Michael Moore und des Österreichers Erwin Wagenhofer.

In den 1960er und 70er Jahren hatten engagierte Filmemacherinnen und -macher aus LÄndern des SÜdens nicht nur gegen repressive MÄchte zu kÄmpfen, sondern auch mit der fehlenden Infra- und Bildungsstruktur, um ihre Filme national, kontinental und international zu verbreiten. Als in den 1960ern im Zuge einer Rebellion der Filmschaffenden der Nouvelle Vague die europÄische Filmfestivalwelt revolutioniert und u.a. das Filmfestival im italienischen Pesaro als Gegenmodell zu Cannes 1965 gegrÜndet wurde, begann dadurch auch die europÄische Rezeption besonders des lateinamerikanischen Films. Die Beteiligung von Intellektuellen wie Roland Barthes und Umberto Eco verliehen dem Festival in Pesaro ein großes kulturelles Gewicht, das sich auch auf die gezeigten Filme Übertrug, wie z. B. „La hora des los hornos“ der Argentinier Fernando Solanas und Octavio Getino – heute ein Klassiker des Cine Militante –, der dort 1968 ausgezeichnet wurde. Begleitet wurde der einsetzende Rezeptionsprozess des lateinamerikanischen Films von der SolidaritÄtsbewegung. Die europÄische Aufnahme war deshalb maßgeblich vom Motiv der politischen KonformitÄt getragen, und bis heute ist das Interesse am Dokumentarfilm aus dem globalen SÜden oft dieser Erwartung unterworfen.

Der Dokumentarfilm als Genre versammelt nicht nur eine Vielzahl an Methoden wie Interviews bzw. Testimonien, Drehen an OriginalschauplÄtzen, Rekonstruieren von Szenen und Techniken wie beobachtende oder teilhabende Kamera, Off-Kommentar, sondern zeichnet sich auch durch seine nicht-industrielle Produktion aus. Anders als in den normierten TV-Formaten ist der Kino- und heute der digitale Dokumentarfilm ein kÜnstlerisch ambitioniertes Genre, das die Ästhetische und narrative Dimension nÜtzt, um einprÄgsam zu erzÄhlen. KÜnstlerisch ambitionierte DokumentaristInnen kann man sich nicht nur als politische AufklÄrerInnen denken, sondern als PhilosophInnen mit der Kamera, die sich positionieren. Politische Statements bilden oft nur jenen Aspekt, der sich den BetrachterInnen am leichtesten erschließt und deshalb die vordergrÜndige Rezeption einleitet. TatsÄchlich sind die meisten DokumentaristInnen von poetischer Neugier getrieben, etwas tief gehend zu verstehen und diese Tiefe mitzuteilen.

Anders als das Cine Militante blieben experimentellere Formen aus anderen LÄndern weniger beachtet. 1963 drehte und montierte die iranische Filmemacherin Forugh Farrokzhad mit „Das Haus ist schwarz“ (1963) ein zwanzigminÜtiges singulÄres Dokumentar-Gedicht Über Tod und SolidaritÄt in einer Leprakolonie im iranischen Aserbaidschan; in Japan experimentierten Filmrebellen auch im Dokumentarfilmbereich und in Indien versuchte sich der erst posthum international wahrgenommene Ausnahmeregisseur Ritwik Ghatak aus Verzweiflung, keinen Produzenten mehr zu finden, auf das (unabhÄngigere) Dokumentarfilmschaffen zu verlegen.

Die Frage nach „Wahrheit“ und „Wirklichkeit“ ist dabei eine kulturelle ebenso wie eine, die sich aus dem System Film selbst beantworten lÄsst. Sehr vereinfacht gesagt ist der Dokumentarfilm auf technischer Ebene wie jeder Film eine Montage von Bildausschnitten und stellt ein neues Zeit-Raum-Klang-VerhÄltnis dieser Aufnahmen her. Guzmán hÄtte in der Montage das wÄhrend und vor dem Putsch gedrehte Material in ein anderes Licht tauchen, die Themen anders fokussieren kÖnnen. Wie ein Fotograf in der Landschaft suchte er die ihm zentral erscheinenden Motive fÜr seine Narration. SubjektivitÄt ist fÜr Dokumentarfilme ein nicht minder bedeutsamer Ausgangspunkt als fÜr (Autoren)Spielfilme.

Als Kulturtechnik spiegelt Film einen westlichen Eifer wieder, nÄmlich sich mittels technologischer Mittel der Wiedergabe und Betrachtung einer „RealitÄt“ zu bemÄchtigen. TatsÄchlich erschaffen diese Mittel aber eine neue „RealitÄt“, die „filmische Wirklichkeit“. Auch dies trifft auf Dokumentarfilme nicht weniger zu als auf Spielfilme. Versteht man Film als technologiebasiert und kulturell geprÄgte Sprache, die, Ähnlich der Schrift, in Anwendung und Bedeutung erlernt werden muss, liegt der Gedanke nahe, dass in einer Welt der westlichen Kulturdominanz Film nicht weltweit denselben Stellenwert besitzen kann. Die Prozesse der Verbreitung filmischer Strukturen waren auch eine Frage von kolonialer Anbindung oder Abgrenzung. Bis heute gibt es LÄnder ohne nennenswerte Filmproduktion, etwa die LÄnder Ostafrikas, und andere, wo das Konzept populÄrer (Spiel)Filmindustrien kulturalisiert wurde, wie die Beispiele Bollywood und jÜngst auch Nollywood (Nigeria) zeigen.

Der Drang, in Filmbildern zu dokumentieren als eine Form, sich die Welt zurechtzulegen, legt manchmal auch kulturelle KlÜfte bloß, die sich durch ein Land ziehen. In Mexiko entstanden ab den 1970er Jahren audiovisuelle PortrÄts indigener Gemeinden als Auftragsproduktionen des INI (Instituto Nacional Indigenista), einer staatlichen Einrichtung, die sich dem VerhÄltnis zwischen Indigenen und Nicht-Indigenen widmet. Dem europÄischen Ansatz folgend, dass ein „ethnografischer“ Film wissenschaftliche ObjektivitÄt zu erfÜllen habe, wurden filmsprachliche Mittel wie eine bewegte Kamera sowie jede Einmischung des Regisseurs untersagt. Die visuellen Dokumente sollten der Archivierung angesichts des drohenden Verschwindens der indigenen Kulturen dienen und wurden zum Ausdruck eines unkommunikativen, berechenbaren VerhÄltnisses. Ab den 1980er Jahren begann man, indigene Gemeinden die Technik des Filmens zu lehren. Man ging dabei von der Freude an der Selbstentdeckung und vom politisch korrekten Anspruch der Selbstdarstellung innerhalb der dominanten Kultur aus. AnsÄtze, die Misserfolge ebenso versprachen, wie sie die westliche Fixierung auf den Sehsinn als wahrheitsversprechend und universal gÜltig verÄußern. Der in unseren Breiten wohl berÜhmteste „indigene“ Filmemacher Zacharias Kunuk wÄhlte fÜr seinen Film „Atarnajuat“ (2001) dann eine hÖchst mythologische Form zur Selbstdarstellung der Inuit-Kultur und eben keinen Dokumentarfilm.

Die aktuelle PrÄsenz des Dokumentarfilms hat wenig an den prekÄren FinanzierungsmÖglichkeiten – ob in Europa oder im globalen SÜden – verÄndert. Der hohe Anteil an Dokumentarfilmen geht vielmehr auf mehrere Faktoren zurÜck: den (qualitativ) schwÄchelnden Output der etablierten Filmindustrien, einen neuen Wissenshunger zumindest des intellektuellen Publikums, den Niedergang des QualitÄtsjournalismus sowie die vereinfachten Produktionsbedingungen. Mit der digitalen Revolution hÖrte Film auf, den Eliten zu gehÖren und ein kontrolliertes Medium zu sein. In China, Iran und PalÄstina wurden und werden an der Zensur vorbei gesellschaftspolitisch brisante Themen wie sexuelle und religiÖse Diskriminierung, HomosexualitÄt, politische Korruption und KriegszustÄnde auf Video gebannt. Zu ihrer Verbreitung und Anerkennung spielen Filmfestivals eine große Rolle bzw. das, was heute als „Film Festival Circuit“ eine globale Alternative zu den nationalen Verleihern darstellt. Filmfestivals, einst in Europa entstanden, um die europÄische Filmindustrie in Konkurrenz zu Hollywood zu stÄrken, aber auch, um mittels dieser Filmindustrie europÄische IdentitÄtsstiftung zu betreiben, spielen heute eine zentrale Rolle fÜr die Globalisierung der Filmrezeption, fÜr einen „Global Image Transfer“, ein Begriff, den der Filmwissenschaftler Chris Berry in Zusammenhang mit dem unabhÄngigen chinesischen Dokumentarfilmschaffen prÄgte. Festivals ermÖglichen diesen Transfer zum einen, setzen aber auch Trends fest, die wiederum westlich geprÄgt sind.

Auch AusbildungsstÄtten spielen eine Rolle, denn tatsÄchlich haben viele der AltmeisterInnen und der aktuellen DokumentaristInnen ihr Handwerk in europÄischen Schulen gelernt. Weiterhin arbeiten die Großmeister des globalen Dokumentarfilms mit Sitz in Europa, viele davon in Paris, der Hauptstadt der Filmkunst und der Frankofonie: Jean-Marie Teno, Rithy Panh oder Patricio Guzmán. FÜr einige von ihnen ist es schmerzhaft, dass ihre Filme in ihrer Heimat marginalisiert oder gar zensuriert werden. Letzteres ist etwa der Fall von Tenos Essay „Chef!“, was dem Film wiederum eine gute Verbreitung am Schwarzmarkt einbrachte, zugleich aber den Öffentlichen Diskurs darÜber unterband. Auf Initiative Einzelner entstehen Filmschulen. Rithy Panh ist in die GrÜndung des Bophana-Zentrums fÜr audiovisuelle Ressourcen, eine Archivierungs- wie auch Ausbildungseinrichtung in Phnom Penh involviert; der in London lebende irakische Dokumentarist Kasim Abid („Life After the Fall“, 2008) grÜndete eine Filmschule in Bagdad und hÄlt auf Initiative des Goethe-Instituts Workshops in Khartum; und bereits 1985 hatte Fernando Birri mit Gabriel García Márquez die Filmschule Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) in San Antonio bei Havanna gegrÜndet.

In diesem Austausch innerhalb des Filmbetriebs – Ausbildung, Ästhetisch-politischer Gestaltungswille der FilmemacherInnen, Verbreitung durch Filmfestivals – entwickelt sich eine Parallelwelt. In vielen FÄllen sind Dokumentarfilme Produkte, die mittels internationaler Filmfestivals von einem „elitÄren“ Publikum gesehen werden, wÄhrend zugleich erkannt werden muss, dass auch die FilmemacherInnen Teil einer intellektuell privilegierten Schicht sind. Das geflÜgelte Wort von der Demokratisierung des Filmschaffens durch die gÜnstigeren digitalen Aufnahmetechniken stÖßt, wenn es um die VerbreitungsmÖglichkeit im Netz geht, rasch an die Grenzen der Grenzenlosigkeit. Institutionelle Instanzen wie Verleiher, Arthouse-Kinos und Festivals tragen viel zur Orientierung sowie zum QualitÄtsmerkmal bei. Das Netz bietet dort neue MÖglichkeiten, wo historisch bedeutsame Filme (in der fÜr CineastInnen qualvoll schlechten QualitÄt von YouTube) nachgeholt werden kÖnnen oder wo Formen von partizipativem Kino entstehen. Ein aktuelles Beispiel dafÜr ist das „China Village Documentary Project“, ein von China und der EU finanziertes Projekt unter der Koordination des Dokumentaristen Wu Wenguang. Ziel des Projektes ist es, das seit Jahrzehnten grÖßte Unterfangen in China, die Demokratisierung, mit ihren positiven und negativen Auswirkungen am Land aus Sicht der Betroffenen in Kurzfilmen darzustellen. Profis unterstÜtzen dabei die AmateurfilmerInnen. Auf der Website des China Independent Documentary Archive sind diese Filme zu sehen, neben einer Auswahl an aktuellen chinesischen Dokumentarfilmen aus den letzten Jahren.

Als Leit- und Massenmedium hat Film wie kein anderes Medium im 20. Jahrhundert die – zumindest imaginÄren – Voraussetzungen fÜr das geschaffen, was durch die digitale Revolution im beginnenden 21. Jahrhundert einmal mehr keine „Weltgesellschaft“ werden sollte. Weiterhin werden, wie seit den 1950er Jahren, „Themen des globalen SÜdens“ vorwiegend von FilmemacherInnen aus westlichen Kulturen angegangen. Im Unterschied zu den 1950er und Folgejahren entstehen die Filme „Über“ aber zunehmend unter dem Konzept der Partizipation. Die Britin Kim Longinotto zum Beispiel kooperierte bei ihren Filmen Über das iranische Scheidungsrecht, die weibliche Beschneidung in afrikanischen LÄndern usw. durchwegs mit Partnerinnen vor Ort fÜr die konzeptionelle Gestaltung der Filme. Die partizipative Form des Dokumentarfilms im Bereich des indigenen Films fand jÜngst mit „Flores en el desierto“ (Mexiko 2009) von José Alvarez zu einer beglÜckenden, selbsterklÄrenden Manifestation. Unter der Bereitschaft einer Gruppe Huichol (Wirrá’ika), an ihrem Leben und ihrer Mythologie Teil zu haben, wird die Kamera zu einem „Gast“, Montage und Chronologie spiegeln die Logik der Huichol und ihrer kosmischen Aufgabe, die Natur und das Geschlecht der Menschen zu behÜten.

Aber befindet sich die Vorstellung davon, was die „Themen des SÜdens“ zu solchen erst macht, nicht ebenso in AuflÖsung, wie die kulturelle Herkunft sich in der Parallelwelt Film Festival Circuit oder selbst in der virtuellen Welt des Netzes langsam auflÖst? Da wie dort bestimmen Gewohnheiten und Erwartungen die Selektion und Rezeption mit. Festivals haben den Freiraum, weniger kommerziell denken zu mÜssen als Kinos und Verleiher. „Schwierige“ Filme sind ihre Feinkost und hinter dieser Bezeichnung stehen meist Ästhetisch anspruchsvolle Filme. Eine „Zubereitung“ der Inhalte nicht als abgehobenes Konzept, sondern als sinnlich-poetisch erfahrbare Komponente.

FilmemacherInnen wie Eugenio Polgovski (Mexiko) (siehe Interview auf S. 33), Uruphong Raksasad (Thailand), Lupita Miranda (Mexiko), Mahnaz Afzali (Iran), Maria Ramos (Brasilien), Du Haibin (China), Azza El-Hassan (PalÄstina), Ashim Ahluwalia (Indien) oder Malek Bensmaïl (Algerien) verÄndern im filmisch Ästhetischen Diskurs die Begriffe von „Armut“, „Ausbeutung“, „Ethnografie“, „IdentitÄt“ – jenes Vokabular, das reduktionistisch in den globalen SÜden verrÄumt wird. Ihre Themen sind nicht so spektakulÄr wie jene von Moore und Wagenhofer; sie erzÄhlen die großen kleinen Geschichten vom Überleben in der mexikanischen WÜste, vom bÄuerlichen Sein in Thailand, von FrauengefÄngnissen und Damenklos als Outlaw-Treffpunkt in Iran, vom brasilianischen Rechtssystem und von Erdbeben, immer wieder von den vielschichtigen Konflikten in Israel/PalÄstina, von einer Psychiatrie in Algerien und von einem Callcenter in Indien als Parallelwelt. Die Ästhetischen Sprachen aber, die sie kreieren, schÜtzen sie vor einer Instrumentalisierung oder Ghettoisierung, indem sie zu reinen „ÜberbringerInnen von Nachrichten“ werden. Nur in ausgewÄhlten cinephilen Kulturen wie Frankreich sind sie punktuell auch in der Kinolandschaft prÄsent, einen „Heimvorteil“ haben sie nur selten. Meist touren sie als Festivalfilme durch die Welt und sprechen zu einem globalen, wenn auch privilegierten Publikum. Oder sie sind ins Netz gegangen.

Verena Teissl, promovierte Literaturwissenschaftlerin, ist MitbegrÜnderin des Internationalen Film Festival Innsbruck, ehemals Mitarbeiterin der Viennale und jetzt Hochschullehrerin fÜr Kulturwissenschaft und Kulturmanagement an der FH Kufstein.